#時事求世 39
從時事看世界遺產:以弗所3-3(2015)
羅馬創建了橫跨歐、亞、非三洲的大帝國,在不同地區興建了許多城市,若有機會到不同國家的古羅馬城市遺跡造訪,規模大小會有所差異,但會發現形式幾乎相同,往往都有公共浴池、巴西里卡(呈長方形的集會所)、市集、劇場等,土耳其的以弗所保存了相對完整的羅馬城市遺跡。
羅馬時期的以弗所是小亞細亞省的省會,因為河海的港口而興盛,但到6世紀因港口泥沙淤積而沒落。羅馬人承襲了希臘人的建築技藝,但由於混凝土使用和拱券結構技術,更進一步超越希臘人,更加自由的建造他們需要的各種建築,規模比希臘時的城邦規模更大。
設計具機能性的城市,不是像玩樂高遊戲一樣,可以隨意打掉重練,凱撒時期的建築師維特魯威寫了《建築十書》,這是西方古代唯一的建築著作,書中為建築設計了三個主要標準:持久、有用、美觀,包括了都市計畫、建築概論、建築材料、神廟構造、希臘柱式的應用、公共建築(浴室、劇場)、私家建築、地坪與飾面、水力學、計時、測量、天文、土木、軍事機械等,為龐大的都市規劃奠定基礎,在環地中海地區的各個行省都建造了類似的城市。
以以弗所為例,靠岸後沿著長600公尺,寬11公尺的海港大道前行,顯現這座城市的氣勢,兩旁夜晚還會點燃火把照明,到底便是可容納二萬五千人的大劇場,通常一座羅馬城市的劇場乘上10倍,就是城市大概的人口。這裡不僅是觀看表演之處,也是集會的地方。聖經使徒行傳中記載保羅當年來到以弗所,據說就在這裡勸說民眾拋棄希臘諸神皈依上帝,後來販賣神像的銀匠們生意受到了打擊,造成一場混亂。
另一座代表性的建築是完工於西元135年的塞爾瑟斯(Celsus)圖書館,曾藏書一萬二千冊,是當時羅馬領事官阿奎拉以父親名字命名,圖書館外四尊女神雕像,正門外有知識、智慧、命運與美德四尊女神雕像,提醒所有人唯有透過讀書,才可獲得這些美德,但都是複製品,真品在維也納的博物館收藏。羅馬城市很多公共設施都是當時的皇帝或貴族,為了討好公民所捐贈的,跟我們現在在公共建築上看到一堆題字道理是一樣的。圖書館旁邊有兩道拱門Mazeus & Mithridates之門,為羅馬奧古斯都大帝所赦免的兩位奴隸為感念其恩德所建造,走過拱門就是 Agora市集。
圖書館對面是公共浴池,裡面的公廁都是大理石砌築,一個個的投便處沒有隔間,因為這裡不只解決生理需求,還能彼此交談社交,其實寬鬆的袍子就可以有效遮擋,下方有下水道,直接將排泄物帶走;還有著名的妓院,在地板上還有一則廣告,右邊刻了一個女人頭(表示漂亮姑娘),頭的下面是一個長方形(錢包),中間一個腳印(識別男人的年齡),左邊一個滿是洞洞的心(需要安慰的心)。
圖書館前就是庫瑞特斯(Curetes)大道,是以弗所主要的街道,這裡算蛋黃區,富人的豪宅地板以精緻馬賽克拼貼,沿街有雕像和噴泉。值得一提的是勝利女神Nike雕像,羅馬時期改名Victoria,體育大廠Nike就是以祂為名,商標就是祂身上的翅膀,穿上有勝利女神翅膀加持的球鞋,運動起來當然如虎添翼。
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【散文的想像與虛構】
之前有個說法,大概是說散文和小說的區別,在於散文是真實的,小說是虛構的。
這次分享的這篇文章,討論的也是散文,作者王充閭提到「生活的真實是基礎,藝術的真實是手段」的看法,甚至舉了《史記》《左傳》中的例子來說明散文寫作時的創作技巧。
一起來看看他的說法吧。
-
散文的想像與虛構 / 王充閭
一
如何處理好歷史真實與藝術真實的關係,這是歷史文化散文寫作中經常碰到的一個問題。散文必須真實,這是散文的本質性特徵,一向被我們奉為金科玉律;而散文是藝術,惟其是藝術,作者構思時必然要借助於栩栩如生的形象和張開想像的翅膀;必然進行素材的典型化處理,作必要的藝術加工。兩者似乎存在著矛盾。尤其是,歷史是一次性的,它是所有一切存在中獨一以「當下不再」為條件的存在。當歷史成其為歷史,它作為「曾在」,即意味著不復存在,包括特定的環境、當事人及歷史情事在整體上已經永遠消逝了。在這種情況下,「不在場」的後人要想恢復原態,只能根據事件發展規律和人物性格邏輯,想像出某些能夠突出人物形象的細節,進行必要的心理刻畫以及環境、氣氛的渲染。因此,海德格爾說,歷史的真意應是對「曾在的本真可能性」的重演。史學家選擇、整理史料,其實就是一種文本化,其間必然存在著主觀性的深度介入。古今中外,不存在沒有經過處理的史料。這裡也包括閱讀,由於文本是開放的,人們每一次閱讀它,都是重新加以理解。
很難設想文學作品沒有細節描寫,因為它最能反映人物的情感與個性。《史記》中寫漢初名相「萬石君」石奮一門恭謹,就採用了大量細節。石奮的長子石建謹小慎微,有一次書寫奏章,皇帝已經批回來了,可是,他還要反復檢視,終於發現「馬」字有誤:這個字四點為四足,加上下曲的一筆馬尾,應當是五筆,現在少寫了一筆。他驚慌失措,唯恐皇帝發現了怪罪下來。石奮的少子石慶,一次駕車出行,皇帝在車上問有幾匹馬拉車,他原本很清楚,但還是用馬鞭子一一數過,然後舉起手說:「六匹。」小心翼翼,躍然紙上。太史公通過這些細節,寫出了當時官場中那種終日戰戰兢兢、恭謹自保的政治風氣。
明代思想家李贄講到藝術創造時,說一個是「畫」,另一個是「化」。畫,就是要有形象;而化,就是要把客觀的、物質的東西化作心靈的東西,並設法把這種「心象」化為詩性的文字,化蛹成蝶,振翅飛翔。這就觸及到散文寫作中想像與虛構這一頗富爭議的話題。近年來,隨著新生代作者的闖入,小說家、學者的加盟,以及跨文體寫作的出現,散文創作出現了許多新的情況;特別是作家的主體意識在不斷增強,已不滿足于傳統散文單一的敘述方式,而是大膽引進西方的多種表現手法,吸收其他文學門類的寫作特點,輔之以象徵、隱喻、虛擬、通感、意象組合等藝術手法,意識流動,虛實相間,時空切換,場景重疊,使散文向現代性、開放性拓展。
事實上,早在「散文的想像與虛構」成為問題之前,有些作家已經在悄悄地進行著大膽嘗試了。出現於上個世紀五十年代的散文家何為的《第二次考試》,是一篇優秀的散文作品,曾經被選入中學語文課本。可是,許多人都知道,它卻是經過想像與虛構,對真人實事進行大膽加工的產物。1956年上海合唱團招考新團員,一名女青年報考,由於考試前夕她在楊樹浦參加一場救火,弄倒了嗓子,以致影響了考試成績,但合唱團還是破格錄取了她。何為當時正在醫院休養,聽家人講述了這件事,便在事實的基礎上進行了藝術加工:設計出第二次考試的情節,加進了蘇林教授這個關鍵性人物,改換了女主人公的名字;文中陳伊玲身著「嫩綠色的絨線上衣,一條貼身的咖啡色西褲,宛如春天早晨一株亭亭玉立的小樹」,實際也並非如此,是作者為了加強形象的感染效果,從所住醫院一位實習醫生那裡移植過來的。
這個典型事例說明了,生活的真實是基礎,藝術的真實是手段。前提是散文是藝術,而且是一種側重於心靈表達的藝術。黑格爾指出:「藝術作品既然是由心靈產生出來的,它就需要一種主體的創造活動,它就是這種創造活動的產品;作為這種產品,它是為旁人的,為聽眾的觀照和感受的。這種創造活動就是藝術家的想像。」「在這種使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程中,藝術家一方面要求助於覺醒的理解力,另一方面還要求助於深厚的心胸和灌注生氣的感情。」
二
今年三月中旬,我率領大陸作家代表團訪問臺灣,到日月潭觀光,接待我們的是南投縣文化局長,他是一位文學博士。在同我們交談時,他直率地說,總覺得作家們想像力不足,有時過於拘謹。他說,有一次訪問日本,見到了楊貴妃的墓,便問有關人士「根據何在」。答覆是:「你們中國古代的白居易寫得很清楚嘛!」博士反詰:「楊貴妃不是死在馬嵬坡嗎?《長恨歌》裡分明講:『六軍不發無奈何,宛轉娥眉馬前死』。」答覆是:「《長恨歌》裡還講:『忽聞海上有仙山,山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五雲起,其中綽約多仙子。中有一人字太真,雪膚花貌參差是』。海上仙山在哪裡?就是日本嘛!」博士說:「這種顛倒迷離的仙境,原都出自當事人與詩人的想像。」答覆是:「什麼不是想像?『君王掩面』,死的是丫環還是貴妃,誰也沒有看清楚;所以才說『馬嵬坡下泥土中,不見玉顏空死處』。」就這樣,生生造出一個「貴妃墓」來,結果還振振有辭!
歷史散文創作講求真實,關於史事的來龍去脈、真實場景,包括歷史人物的音容笑貌、舉止行為,都應該據實描繪,不可臆造;可是,實際上卻難以做到。國外「新歷史主義」的「文學與歷史已不存在不可逾越的鴻溝」,「歷史脫離不了文本性,歷史文本乃是文學仿製品」,「歷史還原,真相本身也是一種虛擬」的論點,我們且不去說;這裡只就史書之撰作實踐而言。錢鐘書先生在《管錐編》中有過一段著名的論述:「《左傳》記言而實乃擬言、代言」,「如後世小說、劇本中之對話、獨白也。左氏設身處地,依傍性格身分,假之喉舌,想當然耳」。「上古既無錄音之具,又乏速記之方,駟不及舌,而何口角親切,如聆罄咳歟?或為密勿之談,或乃心口相語,屬垣燭隱,何所據依?」原來,「史家追敘真人實事,每須遙體人情,懸想事勢,設身局中,潛心腔內,忖之度之,以揣以摩,庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物,虛構境地,不盡同而可相通;記言特其一端」。其實,早在先秦時期,孟軻讀過上古時的典章文獻彙編《尚書》中關於「周武王伐紂,血流漂杵」的記載,就曾提出過疑問,從而說了一句分量很重的話:「盡信書,不如無書。」到了宋代,當學生問到「《左傳》可信否」時,著名理學家程頤的回答是:「不可全信,信其可信者耳。」
我們再來看被奉為信史和古代散文典範的《史記》。司馬遷在《項羽本紀》中詳細記錄了鴻門宴的座次,說是項羽和他的叔叔項伯坐在西面,劉邦坐在南面,張良坐在東面,範增坐在北面。為什麼要作這樣的交代?因為有范增向項羽遞眼色、舉玉玦,示意要殺掉劉邦的情節,他們應該靠得很近;還有「項莊舞劍,意在沛公」,而項伯用自己的身體掩蔽劉邦,如果他們離得很遠,就無法辦到了。司馬遷寫作《項羽本紀》大約在西元前94、95年前後,而鴻門宴發生在西元前206年,相距一百一十多年,當時既沒有錄相設備,而戰爭年代也不大可能有關於會談紀要之類的實錄,即使有,也不會記載座次。那麼,他何所據而寫呢?顯然靠的是想像。
三
中國文學史上還有一個典型事例。《古文觀止》中有一篇《象祠記》,作者為明代著名思想家王陽明。當時,貴州靈博山有一座年代久遠的象祠,是祀奉古代聖賢舜帝的弟弟象侯的。當地彝民、苗民世世代代都非常虔誠地祀奉著。這次應民眾的請求,宣慰使重修了象祠,並請流放到這裡的王陽明寫一篇祠記。對於這位文學大家來說,寫一篇祠記,確是立馬可就;可是,他卻大費躊躇了。原來,據《史記》記載,象為人狂傲驕縱,有惡行種種,他老是想謀害哥哥舜,舜卻始終以善意相待。現在,要為象來寫祠記,實在難以落筆:歌頌他吧,等於揚惡抑善,會產生負面效應;若是一口回絕,或者據史直書,又不利於民族團結。反復思考之後,他找到了解決辦法:判斷象的一生分前後兩個階段,前段是個惡人,而後段由於哥哥舜的教誨、感化,使其在封地成為澤被生民的賢者,因此死後,當地民眾緬懷遺澤,建祠供奉。《象祠記》就是這樣寫成的。其中顯然有想像成分,但又不是憑空虛構。因為《史記·五帝本紀》中,有舜「愛弟彌謹」,「封帝象為諸侯」的記載。據此,作者加以想像、推理,既生面別開,又入情入理。用心可謂良苦。
這在西方也早有先例。古希臘史家修昔底德《伯羅奔尼薩斯戰爭史》中,演說辭佔有四分之一篇幅。修氏自己承認:「我親自聽到的演說辭中的確實詞句,我很難記得了,從各種來源告訴我的人,也覺得有同樣的困難,所以我的方法是這樣的:一方面儘量保持接近實際所講的話的大意,同時使演說者說出我認為每個場合所要求他們說出的話語來。」
顧頡剛在《古史辨》中說:「我以為一種故事的真相究竟如何,當世的人也未必能知道真確,何況我們這些晚輩。」這話不假。我們都看過《羅生門》這部影片,對於事件的真相,在場親歷者言人人殊。所以,有人說,「史,就是人們口上的一撇一捺。」看來,堅持歷史事件包括細節的絕對真實,「非不為也,實不能也」。
當然,這種想像必須是有限制的,要在尊重客觀真實和散文文體特徵的基礎上,對真人真事或基本事件進行經驗性的整合和合理的藝術加工,必須避免小說化的「無限虛構」或「自由虛構」;特別是有些散文種類是不能虛構的,比如,關於現實中的親人、友人、名人的傳記以及回憶性、紀念性文章,都是寫作者同時代的親歷親見親聞的事,與事涉遠古或萬里懸隔迥然不同,必須一就是一、二就是二,絕不應隨意地想像、虛構。須知,這類散文美學效果的實現,是借助於其內容或主體的豐富而特殊的客觀意蘊,真實與否,影響是至大的。
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再推一部 Netflix 上有的精彩作品:朴贊郁《#下女的誘惑》。莎拉華特絲的原著《#指匠情挑》去年才以新版新譯的面貌重新在台問世,三本一套的「維多利亞三部曲」,劇情精彩,故事易讀,文筆動人,相當適合在疫情期間一起搭配服用。另一方面,去年也因終於讀了遲來的小說,才發覺不僅作者深入淺出的流暢寫作技巧值得推崇,編劇去蕪存菁的高明改編功力亦充滿巧思,取捨之間恰到好處,深諳最適合交由影像語言述說的情節應當如何使力,如何反轉,兩兩對照後更令人懾服。
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朴贊郁還是這類電影的箇中翹楚,藏在細節的層層伏筆絲毫無減其高超敘事,既兼顧機關算盡又不流於刻意為之,獨特美學精準掌握暴力、情慾卻沒有丁點豔俗之感,在文學和影像相互輝映的光芒背後,觀察後者如何取捨原著設定的變與不變,無疑是同時身為觀眾和讀者最有趣的辨識過程。
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《下女的誘惑》設定於 1930 年代日本殖民時的朝鮮半島,而《指匠情挑》的故事背景實則為英國十九世紀的維多利亞時期,被形容為歌德小說與狄更斯風格融合而成的女同性戀故事,其原文書名「Fingersmith」也巧妙採用兼顧「扒手」與藏有情慾暗示的雙關辭彙,折射出種種虛虛實實、愛恨情仇都始於指尖,也終於指尖。秀子與淑姬,源自莎拉華特絲的茉德與蘇,伯爵原為紳士,猶如舞台劇般三次的翻轉,近看漸漸背離構成小說主體之三段不同視角的人生,拉遠來看整個結局卻仍是大同小異,從蘇與紳士的密謀,到茉德與紳士的計畫,最後走向茉德與蘇的圓滿結局,進而拼湊成一個完整立體而勇敢溫暖的愛情故事。
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電影銘刻在記憶裡的兩幕仍鮮明無比,除了磨牙時情與慾流動的場景,還有最終在甲板上得來不易的動人一瞬,兩小無猜的笑靨燦爛如花,走過信賴與欺瞞,走過生離與死別,蒼穹近在咫尺染上漸層色澤,彷彿命運虧欠她們的一切就在不遠的前方靜靜等待,烏雲之後是彩霞,汙濁之後是澄澈,痛苦之後是自由,不經意的某個雲淡風輕時刻,竟也可以擁有如此令人神傷之美。
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《指匠情挑》本質不出一個愛情故事,這些角色爾虞我詐相互設計,人與人之間的關係建立於虛假之上,在刻意為之的醜陋表象裡,情感之真實反而成為非如此不可的絕對理由。或許就是生命誠可貴,愛情價更高,若為自由故,兩者皆可拋,拋下一切之後自由卻沒能如願降臨,只剩被錯置的人生,因愛而盲目的她們將自己最美好的一面投射於對方的理想形象。
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「如行走地獄屋脊,凝視花朵」,維多利亞時期有一種愛情應是這樣的,一座充滿神秘色彩的古老英式莊園,柔弱蒼白的小姐遇見闖入其中的外來者,慢慢揭開深埋在大宅裡的幢幢陰影。我們都一樣被蒙在鼓裡,慢慢體會何謂謊言之上再生謊言。紳士先入為主在蘇心中建立起茉德養在深閨不諳世事的天真性格,像毛毛蟲還未蛻變的美麗翅膀,像三葉草還未生成的豐富花蜜,潔白有如一顆珍珠,不禁憐惜起小小的深紅瘀青,她珍惜並竭力守護著這份早已注定無法擁有的,關乎良善與純真的事物。黑鳥振翅飛起,淚水在眼眶打轉,那令人眷戀的,並非對方本身的氣味,而是在彼此身邊的氣味;那令人傾心的,並非對方的聲音,而是期盼彼此呼喚的聲音,得以意識到,自己也值得被愛的四目相交時。
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「我最後不是因為輕蔑,不是因為惡意,而是因為愛,單純因為愛而傷害了她。」
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一個在瘋人院長大的女孩,一個嘴唇早已染毒的靈魂,一個無所不知又一無所知的小姐,一個成天與禁忌文學、男人意淫視線為伍的女性,這就是茉德成長過程的生活寫照,荊棘莊園親手將她變成了一株殘花敗柳,與其追求愛與被愛,那時更一心嚮往自由,因此主動引賊入室,蘇才降臨於她的生命裡。
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令人欣慰的是,每個贗品都藏有真實的一面,屬於事實與真相咫尺天涯的差距,最初茉德眼裡的蘇是來將自己吃乾抹淨的,卻逐漸於實際相處的過程中感受到自幼從未擁有過,近似母愛的溫柔呵護與無微不至的照顧。一個在明一個在暗,一如多數日久生情的發酵過程,那個拿頂針幫她悉心磨牙的女孩,有時手舞足蹈、有時開懷大笑的女孩,可以讓她放心睡在懷中的女孩,將自己真正捧在手心上的女孩,全世界也只有這個人視她為珍貴無瑕的寶石,因此茉德漸漸離不開有蘇陪伴的日子,眼睜睜看著她的心跳成為自己的心跳,看著慾望像一層皮膚一樣覆蓋吞噬原本的自我。
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在各自版本的故事裡,蘇的目光漸漸只容得下茉德,茉德的視線裡漸漸也只剩下蘇,女權意識的無處不滲透這段維多利亞時期的戀曲,從任由男性擺布,走到配合男性演出,最後終於得以擺脫父權陰影,由此再看《下女的誘惑》,朴贊郁也真正承繼了作者盼能透過文學彰顯的核心價值。
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《指匠情挑》無論小說或改編電影都極具可看性,《下女的誘惑》選擇提早在後三分之一就讓兩個女主角對彼此開誠布公,實為故事更動最出色的一筆,秀子真正化身比茉德勇敢果決而機靈聰慧的女性,上帝選擇一個涉世未深的女孩來到荊棘莊園,她的天真,她的良善,她的難過,她的拙於隱藏,她的涕淚縱橫,她奮力撕毀所有淫書的憤怒,讓人領悟到,其實世間不存在任何人有能力拯救我們遠離苦難,但總會有一雙眼神,有一種笑容,成為自己不計代價放手一搏的勇氣來源,因此秀子從被動承受得知事實的衝擊,轉而主動掌控自身命運,昇華成為一位懂得展現真實自我,不畏於玷汙美、無懼於攫取愛的時下新女性。
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